Tout a prédisposé Zola à accueillir " la peinture claire (. . .) qui peu à peu a tiré nos Salons de leur noire cuisine de bitume, et les a égayés d'un coup de vrai soleil." [Salons 1884 ] De sa jeunesse passée en Provence avec Cézanne, Zola a retenu une grande sensibilité pour la couleur et pour la lumière, que le peintre a sans doute encouragée, là-bas, dans leur longues promenades - c'est même Zola qui a gagne le prix d'art de leur lycée, et non pas Cézanne! A partir de 1861, quand Cézanne s'est installé dans la capitale, Zola a fait le tour des ateliers; dès 1866 il est devenu un habitué du café Guerbois, où les peintres de l'école des Batignolles se réunissaient, tard l'après-midi, quand il n'y avait plus assez de lumière pour exercer leur talent. Dans ses lettres Zola a dit: "Nos conversations roulent un peu sur tout, particulièrement sur la peinture. [1861.].. "Je ne suis entouré que de peintres, je n'ai pas ici un seul littérateur avec qui causer." [1867]

C'est dans ce milieu que Zola se pénètre, sans tarder, de la vision impressionniste, et que dès lors il adopte les buts des peintres. A partir de 1866, il accorde sa faveur aux peintures de Manet et des nouveaux réalistes, qu'on avait refusées, et il prend leur défense dans ses comptes rendus des Salons. Les liens d'amitié qui unirent les peintres et leur champion furent très intimes jusqu'aux années 1880 et jusqu'à la publication de L'Oeuvre, le roman qui éloigne Cézanne et les Impressionnistes de l'auteur. Les peintres étaient souvent là le jeudi, quand Zola recevait ses amis; Manet a laissé des portraits de lui et de sa femme et Zola a publié une monographie sur le peintre en 1867 et il lui a dédié Madeleine Férat en 1868.

Outre donc ces rapports d'amitié, qu'ont donc en commun Zola et ces artistes? Au fond, le naturalisme et l'impressionnisme sont des tentatives d'objectivité: les peintres et l'auteur veulent enregistrer la réalité en limitant l'art au domaine du monde extérieur et visible: mais la théorie du réalisme est inévitablement vouée à l'échec, car un observateur ne peut après tout recréer qu'une impression subjective de ce qu'il a vu: la représentation soi-disant réaliste est toujours soumise à des considérations personnelles, car l'oeuvre d'art est toujours "vu[e] à travers un tempérament." Malgré son adhésion au naturalisme, Zola a toujours envisagé la nature à travers un écran romantique, "une glace sans tain, claire, bien qu'un peu trouble en certains endroits et colorée des sept nuances de l'arc-en-ciel. [...] Les images se reproduisent par larges nappes d'ombre et de lumière.[...] L'écran romantique est, en somme, un prisme à la réfraction puissante, qui brise tout rayon lumineux et le décompose en un spectre solaire éblouissant." [Correspondance, 18/08/1864]

Comme Zola, les peintres ont mené une enquête "scientifique"; la recherche des effets de lumière les a amenés à charger leur palette des couleurs de l'arc-en-ciel pour recréer ces effets de lumière de la matière même dont elle est composée. Ils ont donc regardé la nature à travers un prisme qui modifie le réel en l'embellissant, comme l'écran romantique. Pour les peintres le sujet n'était important que dans la mesure où il reflétait la lumière - ce qui conduira à l'abolition de la matière, car le sujet disparaîtra quand il ne sera plus qu'un point de départ pour des variations sur la lumière; la cathédrale de Rouen, de Monet, est à peine indiquée sous l'empâtement de couleur. De la même façon, le romancier s'efforce d'interpréter la qualité de l'atmosphère dans ses longs passages descriptifs, et dans d'innombrables notations telles que "la poussière d'or du soleil," "la pluie d'or du soleil" et "la poussière d'or volante;" et certaines descriptions de Zola, en principe si objectives et réalistes, ne forment que le point de départ pour des évocations lyriques et fantaisistes, où l'écrivain recherche les plus imperceptibles nuances du coloris.

Les rapports d'amitié qui unissaient les peintres et Zola lui offrent l'occasion de puiser certaines images dans des toiles impressionnistes et, en retour, les peintres s'inspirent des thèmes naturalistes: il ne s'agit pas d'une ressemblance superficielle de la matière; à travers toutes les oeuvres de Zola se retrouve une méthode descriptive qui relève de la peinture, et quelquefois l'auteur applique complètement au roman la technique des peintres. En fait, ce sont toutes les qualités des peintres qui se trouvent réunies chez Zola: la passion pour la lumière de Manet, le sentiment de la modernité de Manet, la sensibilité de Cézanne pour des nuances de couleur, la réponse de Renoir à la forme et à la texture, et le génie de Degas qui a su donner au laid et au sordide des aspects lyriques.

Comme le romancier, les peintres prennent leurs sujets dans la vie quotidienne et même banale, "la vie telle qu'elle passe dans les rues, la vie des pauvres et des riches, aux marchés, aux courses, sur les boulevards, au fond des ruelles populeuses; et tous les métiers en branle" [L'Oeuvre]. Les impressionnistes étaient les seuls à cette époque à découvrir de nouvelles qualités esthétiques dans la vie moderne. Auparavant les peintres cherchaient un sujet pittoresque comme motif, mais les impressionnistes ont appliqué leur technique lyrique à des sujets considérés jusqu'alors comme laids. Les nombreux tableaux des cafés, des marchés, des gares et des gens à leur travail ont une atmosphère qui rappelle certains passages des romans de Zola. Il y a les ouvriers (Manet, Les Paveurs de la rue Mosnier, Les Paveurs de la rue de Berne, 1878), les blanchisseuses (Degas, Repasseuse à contre-jour, 1874, Les Repasseuses, 1884); il y a les foules des boulevards (Pissarro, Avenue de l'Opéra, 1878, Boulevard des Italiens, 1898, Boulevard Montmartre la nuit, 1897; Renoir, Les Grands Boulevards, 1875, Boulevard au printemps et Quai de Conti, 1872, Pont Neuf, 1872; Monet, Boulevard des Capucines et Boulevard des Capucines au Carnaval, 1873). On nous donne des aperçus de la vie dans les faubourgs et dans les cafés des quartiers pauvres (Degas, L'Absinthe, 1876, Café Boulevard Montmartre, 1877). Plusieurs artistes peignent des scènes de chemins de fer (Manet, le Chemin de fer, 1873; Pissarro, La Gare de Penge, 1871; Cézanne, Chemin de fer, 1868-70, Chemin de fer près de l'Estaque, 1882-85). C'est Monet surtout qui adopte ce thème (Train sous la neige, 1875, le Pont de l'Europe, 1875, Pont de Chemin de fer à Argenteuil et on peut encore citer toute une série de tableaux de la Gare Saint-Lazare, faits vers 1877). Guillaumin peint les cheminées d'usine, ainsi que Cézanne (Usine près de la Sainte Victoire, vers 1870] On pourrait aussi mentionner des scènes populaires de théâtre, de café et de champ de courses.

Quand il fait un tableau d'un beau sujet, le peintre impressionniste ne s'occupe pas exclusivement de ses aspects lyriques. Le but principal de Degas, par exemple, n'est pas de représenter de belles danseuses, flattées par les feux de la rampe, quoique le sujet se prête à une telle interprétation de la grâce ; il préfère dépeindre la danseuse fatiguée qui dénoue ses chaussons de ballet, ou qui se frotte une jambe. La représentation des sujets modernes et communs est également un trait du naturalisme: évoquons par exemple les longs passages de Zola sur la viande et les poissons dans Le Ventre de Paris, ou sur les effets de vapeur au lavoir dans L'Assommoir.

Beaucoup des thèmes de Zola sont illustrés par les peintres: la scène de L'Assommoir où Gervaise reste à boire avec Coupeau était peut-être présent à l'esprit de Degas quand il a peint L'Absinthe, en 1876 et le thème du café a souvent été repris par les peintres après l'apparition du roman; Manet, La Prune, 1878, La Serveuse de Bocks, 1879, La Brasserie de Reichshoffen, 1879, Au Café, 1879, Coin de Café-Concert, et Le Bouchon. Toulouse Lautrec reprend ce thème dans La Buveuse, en 1889, et dans Au Café; de même Van Gogh, dans Café de Nuit, en 1888. Le tableau des Repasseuses de Degas rappelle une scène de L'Assommoir où on voit Clémence et Gervaise au travail. Degas est le premier à s'être inspiré de la blanchisseuse; ses premières toiles sur ce sujet datent de 1869, et il a présenté un tableau de blanchisseuses dans une exposition en 1874, que Zola avait vue avant d'écrire L'Assommoir.

Cette ressemblance entre la matière du romancier et celle des peintres fait partie d'une tendance nouvelle, une tentative d'atteindre l'objectivité qui s'est développée en réaction contre le Romantisme. Courbet fut l'un des premiers à rejeter la représentation idéalisée des paysans de Watteau. Les impressionnistes ont poursuivi dans cette même voie, et après eux, Van Gogh, dont les lettres indiquent qu'il s'est inspiré de ses lectures de Zola: "Nous avons tous lu La Terre et Germinal et si nous peignons un paysan, nous aimerions mieux montrer que cette lecture a fini par faire corps Nos actions éducatives en G.B.." [Lettres de Van Gogh à Théo ] Les impressionnistes ont lancé cette nouvelle tentative que Zola a appelée "le souci de la vérité de l'impression générale et non de l'achevé de détails qu'on ne saurait distinguer à quelque distance." [Salons] Bref ces peintres se sont révoltés contre la tradition académique d'une représentation détaillée; cette école cherche, comme l'implique son nom, à évoquer une impression de ce qu'on verrait vraiment, en tenant compte des limites de la vue humaine. Cet effort souligne l'importance de la perception individuelle; les peintres se sont tellement intéressés à la lumière et aux modifications qu'elle fait subir aux objets qu'elle éclaire, qu'ils ont fini par prendre cet élément de la réalité comme base de leur vision; c'est ainsi que, malgré leur méthode scientifique, ils se sont engagés à poursuivre la beauté éphémère - la beauté transitoire des jeux de lumière.

La subjectivité inhérente à l'image lyrique de la lumière ne fut interrompue que brièvement par la technique pointilliste de Seurat et de Signac. Ce point culminant de la poussée réaliste de l'impressionnisme a atteint à peu près le but originel - un tableau presque impersonnel où l'art de la peinture est presque réduite à une formule scientifique. Le désordre inspiré des taches impressionnistes est remplacé par de petits points posés soigneusement sur la toile. Ce genre d'art marque la fin de cet effort vers l'objectivité, car avec Van Gogh les techniques impressionnistes seront employées comme point de départ pour examiner l'âme du peintre. Mais un tel développement était inévitable, car l'oeuvre la plus impersonnelle est toujours l'expression d'une sensibilité - et c'est ainsi que l'impressionnisme est devenu l'expressionnisme dans les peintures de Van Gogh et de Munch.

Cette appréciation de l'influence des impressionnistes sur Zola est basée surtout sur sa tendance à adapter au roman la vision et les procédés des peintres et à les transposer dans des passages descriptifs. Il y a évidemment certains tableaux impressionnistes que Zola a attribuées à ses peintres dans L'Oeuvre, mais on les a déjà identifiés et discutés assez longuement. Ce n'est pas la première fois qu'un roman de Zola révèle l'influence de l'impressionnisme, car certaines peintures que Zola avait pu contempler ont été assimilées complètement dans le texte littéraire, transposées en passages descriptifs, et non pas, comme dans L'Oeuvre, identifiées comme des peintures de l'époque; en plus, beaucoup de passages font penser au style impressionniste, parce que l'auteur, doué dès le début d'un oeil de peintre, s'est pénétré toujours davantage de la vision impressionniste.

Parmi les transpositions facilement reconnaissables figure celle de La Balançoire, de Renoir. Le tableau, réalisé en 1876, a été présenté à la troisième exposition impressionniste en 1877. C'était le moment où Zola était au mieux avec les peintres. Il fréquentait les ateliers où il pouvait voir la plupart des toiles avant qu'elles ne soient exposées. Hélène, le personnage principal, était "montée debout sur la planchette, les bras élargis et se tenant aux cordes ... elle portait une robe grise, garnie de noeuds mauves ... Ce jour-là, dans le ciel pâle, le soleil mettait une poussière de lumière blonde. C'était, entre les branches sans feuilles, une pluie lente de rayons. C'était sa jouissance, ces montées et ces descentes, qui lui donnaient un vertige. En haut, elle entrait dans le soleil, dans ce blond soleil de février, pleuvant comme une poussière d'or. Ses cheveux châtains, aux reflets d'ambre, s'allumaient; et l'on aurait dit qu'elle flambait toute entière, tandis que ses noeuds de soie mauve, pareils à des fleurs de feu, luisaient sur sa robe blanchissante."

Zola a copié non seulement la matière du tableau, mais il en a retenu aussi les paillettes d'or du soleil si chères à Renoir. Il y a aussi le tableau de Nana, qui reçoit quelqu'un tandis qu'elle change de costume; dans le roman, c'est le comte Muffat et le prince qu'elle reçoit pendant l'entracte: "Elle ne s'était pas couverte du tout, elle venait simplement de boutonner un petit corsage de percale, qui lui cachait à demi la gorge. Lorsque ces messieurs l'avaient mise en fuite, elle se déshabillait à peine ... Elle se couvrait de poudre de riz ... elle trempait son doigt dans un pot, elle appliquait le rouge ... les messieurs se taisaient, respectueux".

Manet a réalisé ce tableau pendant l'hiver 1876-1877, alors que L'Assommoir avait déjà paru en roman-feuilleton; il est donc probable que Manet a été inspiré par la jeune Nana de L'Assommoir, tandis que Zola, épris de la peinture de cette demi-mondaine du même nom que son personnage, a fait de ce tableau la source de cet épisode dans son roman Nana en 1880.

Un sujet qui revient souvent dans les romans est celui d'un boulevard encombré de monde et de circulation: la scène ne varie que selon l'heure de la nuit ou du jour. L'un des meilleurs exemples se trouve dans La Curée:

"En bas, sur le boulevard, Paris grondait, prolongeait sa journée ardente, avant de se décider à gagner son lit. Les files d'arbres marquaient, d'une ligne confuse, les blancheurs des trottoirs et le noir vague de la chaussée, où passaient le roulement et les lanternes rapides des voitures. Aux deux bords de cette bande obscure, les kiosques des marchands de journaux, de place en place, s'allumaient, pareils a de grandes lanternes vénitiennes, hautes et bizarrement bariolées ... Mais à cette heure, leur éclat assourdi se perdait dans le flamboiement des devantures voisines. Pas un volet n'était mis, les trottoirs s'allongeaient sans une raie d'ombre, sous une pluie de rayons qui les éclairait d'une poussière d'or, de la clarté chaude et éclatante du plein jour ... Et le défilé repassait sans fin, avec une régularité fatigante, monde étrangement mêlé et toujours le même, au milieu des couleurs vives, des trous de ténèbres, dans le tohu-bohu féerique de ces mille flammes dansantes, sortant comme un flot des boutiques, colorant les transparents des croisées et des kiosques, courant sur les façades en baguettes, en lettres, en dessins de feu, piquant l'ombre d'étoiles, filant sur la chaussée, continuellement." Le même procédé d'enregistrement du tohu-bohu d'un boulevard se retrouve dans Paris , cette fois, pourtant, l'observateur, Pierre, se déplace, tandis que Renée, dont le point de vue régissait le fragment déjà cité plus haut, était immobile mais regardait la scène d'un café. Pierre, qui vient de recevoir un choc, marche absorbé par ses soucis; parce qu'il est déjà énervé, les impressions qu'il reçoit sont plus agitées il est frappé par ce mélange confus de bruits, ébloui et aveuglé par les couleurs bariolées des façades. Cet extrait est tout a fait dans l'esprit des peintures de Degas et de Pissarro (Café, Boulevard Montmartre et Boulevard Montmartre la nuit) où les peintres suggèrent la circulation par des rubans de lumière sur un fond de taches de couleurs violentes représentant les devantures illuminées: "Pierre marcha devant lui, sans savoir où, sans savoir pourquoi ... Jamais il n'avait remarqué le bariolage des façades, les glaces peintes, les stores, les trophées, les affiches violentes, les magasins magnifiques, d'une indiscrétion de salons et d'alcôves, ouverts à la pleine lumière. Puis sur la chaussée, le long des trottoirs, entre les colonnes et les kiosques, bleus, rouges, jaunes, quel encombrement, quelle cohue extraordinaire! Les voitures roulaient avec un grondement de fleuve; et, de toutes parts, la houle des fiacres était sillonnée par les manoeuvres lourdes des grands omnibus, semblables à d'éclatants vaisseaux de haut bord; tandis que le flot des piétons ruisselait sans cesse, des deux côtés, à l'infini, et jusque parmi ses roues, dans une hâte conquérante de fourmilière en révolution. D'où sortait tout ce monde? Où allaient toutes ces voitures? Quelle stupeur et quelle angoisse! ... De tous côtés, les étincelles des lampes, les magasins éclairaient leurs vitrines. Bientôt, les boulevards allaient charrier les étoiles vives des voitures, ainsi qu'une voie lactée en marche, entre les deux trottoirs incendiés par les lanternes, les lampes, les girandoles, un luxe aveuglant de plein soleil." La ligne de démarcation entre les tableaux que Zola a copiés et ceux qui l'ont simplement inspiré n'est pas très nette. Il est impossible de dire si, dans ses nombreux passages descriptifs des boulevards, il avait conscience d'avoir copié Renoir, Monet, Degas et Pissarro. Mais il a admis une fois: "Je n'ai pas seulement soutenu les impressionnistes, je les ai traduits en littérature, par les touches, notes, colorations, par la palette de beaucoup de mes descriptions" [Europe, no. 30, 1952, article de E. Hertz].